Джост в эпоху контркультуры. «Портрет», «Город» и «Каньон»

Когда деревья были большими, а американское общество бурлило, как огромный плавильный котел, сотрясаемый политическими и социальными вызовами (борьба меньшинств за свои права, антивоенное движение, молодежный протест), юный Джост уже шел своей дорогой, будучи одновременно радикальнее самых провокационных авангардистов в плане формы и консервативнее религиозных режиссеров (Бергман, Брессон, Дрейер) в плане содержания. О его ранних годах можно снять одновременно фильм взросления и социально-политическую драму, триллер и антиутопию. Джост как будто специально избрал наиболее трудный и долгий путь к своей мечте снимать кино, только бы не поступиться принципами, выработанными им в ранней молодости.

Родился Джост в 1943 году в семье военного, однако с ранней юности исповедовал антивоенные взгляды. За демонстративный отказ отправиться в армию по повестке (он порвал документ на пороге военкомата), Джон Джост был приговорен к трем годам тюрьмы (отсидел две трети срока). После освобождения он колесил по дорогам Северной Америки, вел асоциальный образ жизни, но при этом никогда не расставался с камерой. Словно в духе гонзо-журналистики, постановщик набирался опыта на дне американского общества, и эти знания позже пригодились Джосту как в период создания независимых драм – от «Последних песен для медленного танца» до «Алмазного колокола» (1986) – так и в документальных короткометражках. Практически все его творчество объединяет глобальная тема американских пригородов, которые видятся режиссером самим сердцем Америки, ведь тут живет средний класс, чье мировоззрение формирует политику страны. Но также здесь обитают люмпены, говоря марксистским языком, – люди, выброшенные на дно жизни жестоким капиталистическим молохом. Они выживают как могут в мире, где ценность представляют только деньги, но не человеческая душа.

Джон Джост стал снимать короткометражное кино в 1963 году, после того как был исключен из колледжа. Усвоенный с детства кочевой образ жизни (его отец, будучи военным, часто переезжал) режиссер сохранил и в зрелости. Он не только много времени провел, путешествуя по США, но жил и работал за границей.

Вот и один из первых его фильмов, лаконично названный «Портрет», создан Джостом в Италии. Традиционное для раннего Джоста черно-белое лишенное звука изображение показывает женщину из строгой католической семьи, живущей в бедной итальянской деревушке. Религиозная ортодоксальность главной героини подчеркивается ее нарядом, напоминающим ученическое платье. Жизнь в этом бедном месте словно проекция религиозной школы жизни, где ученик должен слушаться учителя, а жена, согласно с христианским учением, быть наставляемой мужем. Неслучайно супруг этой женщины ни разу не появляется кадре. Женщина делает по дому всю работу, именуемую женской, пока муж, как можно предположить, находится в поле или на реке, занимаясь, можно сказать, библейским трудом по добыче пропитания для семьи.

В этой связи можно вспомнить документалку Микеланджело Антониони «Суеверие» (1949), где, в частности, режиссер повествовал о дремучей смеси суеверий, истовой религиозности и бедности сельчан юга Италии. Так и Джост делает акцент на религиозности бедняков, создавая такой же контраст, как и в “Суеверии” - чем меньше достаток людей, чем дальше от городов они живут, тем сильнее развита в них религиозность. Ведь вера дает силы смириться со своим непростым бытием, пережить его. Христос терпел и нам велел - так говорили и в российских деревнях. Любопытно, что, при сопоставлении “Суеверия” и “Портрета”, можно прийти к выводу, что время, как писал в своих мемуарах Луис Бунюэль применительно к своей испанской деревне, остановилось. Пятнадцать лет прошло с момента выхода в свет “Суеверия”, а жизнь бедных сельчан ничуть не изменилась. Они все так же борются за жизнь с немилосердной природой, не замечая проходящий мимо них прогресс.

Изображая жизнь итальянской сельской бедноты на примере главной героини и окружающих ее безрадостных пейзажей, Джон Джост воздерживается от эмоций, повинуясь документальному образу. Этой некоторой эмоциональной отстраненностью документальные работы Джоста кардинально отличаются от его же игровых фильмов 1980-1990-х, в которых постановщик использует различные кинематографические средства дабы воздействовать именно на эмоциональное восприятие зрителем своих творений. С другой стороны, документальный образ, субъективный по своей природе, позволяет воспринимающему (зрителю) по-своему интерпретировать схваченные камерой и смонтированные Джостом элементы объективной реальности, не задаваясь часто безнадежной целью понять, что хотел сказать автор и сказал ли он то, что сам хотел. Говоря кратко, это и есть смерть самодовлеющего авторского начала в постклассическом искусстве и рождение зрителя, обладающего тем же правом интерпретации документального образа, что и сам автор.

Среди ранних короткометражных документалок Джона Джоста выделяется маленький шедевр «Город» (1964). Это, по собственному признанию режиссера, его четвертая работа в кино. Ему тогда был 21 год, в Чикаго стояла мрачная осень, а сам Джост ожидал суда за отказ проходить армейскую службу. На 16-мм пленке мы видим беззвучный облик города – у молодого режиссера не было возможности делать постпродакшн. Однако парадоксально то, что снятый по-спартански «Город» (у Джоста в ту пору не было профессионального оборудования) впитал в себя не только воздух времени (luft der zeit, как говорят немцы), но и душевное состояние самого автора, который показан сидящим на стуле, словно в комнате для допросов. Юноша, исповедующий этику ненасилия и за то вынужденный в скором времени отправиться на тюремные нары. Причудливое пересечение в одной ленте объективного запечатления Чикаго осени 1964 года и, на контрасте, тяжёлого душевного состояния самого автора составляет главное своеобразие этой документальной работы.

Джон Джост в «Городе» соединяет два своих любимых жанра ранней поры. Это одновременно и портрет суетливого Чикаго, и размышление, пусть и безмолвное, о той цене, которую человек вынужден платить за верность своим идеалам. Индустриальные городские пейзажи в короткометражке Джоста сочетаются с ритмически замедленными сценами с участием самого автора, который может продолжительное время смотреть в камеру, недвижимо сидя на стуле.

Нарезка кадров обычной городской жизни Чикаго от осени 1964 года, когда на американской земле ещё царил мир, но уже оскалился хищный дракон Вьетнамской войны, закрыв когтистой лапой мирное небо, синкопический ритм психоделических образов интерьеров зданий, выхваченных из тьмы любопытным окуляром камеры, постепенно локализуется в пределах жилища Джона Джоста. Режиссёр снимает себя, 21-летнего юношу, анфас и профиль, даже в обнажённом виде, подчеркивая тем самым свою беззащитность перед теми испытаниями, что вскоре выпадут на его долю. Вся короткометражка построена на противопоставлении большого суетливого города, олицетворяющего свободу, и комнаты с находящимся в ней Джостом. Очень скоро он будет видеть мир лишь сквозь решётки на окнах, а милитаризм, против которого протестовал Джост, неизбежно придет на улицы Чикаго, ведь родине нужны те, кто будет защищать её интересы на чужой земле.

В “Городе” можно также обнаружить следы влияния фильмов Микеланджело Антониони, особенно эпилога “Затмения” (1962), где при помощи ассоциативного монтажа режиссёр даёт нарезку кадров города, финализируя свою мысль об одиночестве отдельно взятого человека в большом “муравейнике”. Вот и Джост в одиночестве со своей бедой. Неслучайно в последнем кадре своей документальной новеллы постановщик показывает пустой стул, на котором прежде сидел его альтер-эго. Исчезновение одного-единственного человека будет не замечено городом. Люди будут всё так же спешить на работу или по своим делам, автомобили совершать броуновское движение по магистралям и автострадам, совершенно не замечая трагедии страха и беспомощности, разворачивающейся в одной из квартир.

Рассказывая о своей короткометражке много лет спустя, Джон Джост неспроста сравнивает Чикаго 1960-х гг. с Восточным блоком, находившимся под контролем СССР. Тоталитарный контроль за мыслями и действиями своих граждан, лишение их права выбора приводит в случае самого Джоста образца 1964 года к депрессии, а в случае героев его игровых независимых драм – к апатии и даже немотивированному насилию, своего рода экзистенциальному терроризму, в попытках обрести себя через нарушение общепринятых нравственных норм.

Джон Джост с юности усвоил левые идеи, соединенные с популярной в 1960-е экзистенциальной философией. В дальнейшем это обусловило содержательное своеобразие его игровых фильмов. Радикальные эксперименты Джоста с формой (едва ли есть хоть один операторский или монтажный прием, никогда не применявшийся Джостом) не микшировали содержание, как в иных авангардных работах, а скорее усиливали его. Критика капитализма, реалистические зарисовки из жизни как американского среднего класса, так и деклассированных элементов, буквально городского дна, всегда сочетались у Джоста с философским осмыслением действительности, попытками измерить повседневную жизнь нравственными мерками.

На излете контркультурной эпохи 1960-х Джон Джост создал необычное 5-минутное видео под названием «Каньон» (1970), про которое можно было бы сказать, что в нем отразилось влияние восточной медитации, совершенно обычной практики для американской молодежи рубежа 1960-1970-х. Но ведь мы знаем, что Джост мало проявлял интерес к восточным религиям, оставаясь в рамках христианства, да и при создании “Каньона” он обращался не столько к онтологическим вопросам, сколько стремился, говоря словами Тарковского, запечатлеть время, показать, условно говоря, день жизни Большого каньона. Идея, заключенная режиссером в эту короткометражку и сформулированная им самим как стремление уловить и передать чувство времени каньона, ритм его бытия, если можно так выразиться, настолько полюбилась мастеру, что он вернулся к этому сюжету в цифровую пору своего творчества, сделав новый «Каньон» (2013) сразу в двух версиях – полнометражном и среднеметражном. Режиссер, прежде занимавшийся монтажом реальности, в чем можно усмотреть влияние «киноглаза» Дзиги Вертова, здесь избрал не очень свойственный себе метод наблюдения. Камера смотрит на каньон с одной точки, план не меняется ни разу за время проекции. Авторское присутствие проявляется лишь в ускорении экранного времени – за пять минут зритель увидит целый день каньона.

При всем отличии «Каньона» от созерцательных фильмов периода классического авангарда («Башня» Рене Клера и «Мост» Йориса Ивенса) работа Джона Джоста следует логике реальности, при минимальном авторском участии. Тут Джон Джост сближается с методологией “direct cinema” (мы уже упоминали Фредерика Уайзмана в контексте Джоста), пытаясь передать видимый мир без какого-либо искусственного влияния. Как башня и мост встроены в индустриальный пейзаж городов, так и каньон, творение природы, является частью горного массива, бытийный ритм которого как раз и стремился дать прочувствовать Джон Джост при помощи замедленной съемки (в 5-минутном фрагменте). Зритель, созерцая чистую реальность, вполне может провести параллели со своим жизненным ритмом и – шире – всем бытием, которое также длится от рассвета (момент рождения) и заката (время смерти).

В 2014 году Джон Джост создаст еще один похожий фильм, «Озеро Боуман», отказавшись, правда, от замедленной съемки. Вместо этого – монтаж разных моментов реальности, фрагментов неизменного авторским влиянием бытия озера Боуман в течение одного дня.