Выход любой российской книги, посвящённой кино (и которая чем-то отличается от примитивного уровня брошюрок а-ля «Как смотреть кино»), уже событие. Времена нынче такие, что люди совсем не желают задумываться, знакомиться с произведением в форме диалога с ним, может быть, даже спора, а не ждать, что автор всё разложит по полочкам, как маленькому ребёнку. Этим, видимо, объясняется и расцвет комиксов, как в кино, так и в книжном бизнесе. Не хотелось бы очень ругать этот жанр, но нельзя же всё время рассматривать книжки с картинками! Такими темпами дело может дойти и до раскрасок для взрослых, например, предложения раскрасить путеводитель по роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
Книга «Русский хоррор» была создана тремя авторами, писателями и критиками Алексеем Холодным, Александром Поздеевым и Алексеем Петровым, и уже заняла свою нишу в скудных исследованиях «тёмного» жанра в российском сегменте. Отечественной литературы о хорроре издаётся немного, а книг, посвящённых эстетике страшного на российском материале единицы (если они вообще есть). Обычно люди утверждают, что кинохоррора в России нет (они недалеки от истины), но всё же это не значит, что не о чем писать и нечего исследовать.
Отдельной заслугой авторов следует признать то, что они, в поисках русских корней хоррора, заглядывают в докинематографическую эру, а именно в XIX век. Кто же будет отрицать, что литература оказывала на кино большое влияние, особенно на раннем этапе. Кинематограф и представляет собой синтез нескольких искусств – театра, фотографии, литературы. Однако авторы идут ещё дальше и обращаются к психологии страшного, давая психоаналитический анализ влечения человека к пугающему.
Наверно, не всем читателям интерпретация произведений нежанровой литературы с точки зрения темы страха покажется необходимой. Нам уже известны отзывы такого порядка от ревнителей чистоты жанра. Но такие читатели просто не понимают, что, загоняя жанр в гетто, лишая его широкой философской и культурологической базы, они только играют на руку тем, кто видит в ужасах лишь самую примитивную резню, а некоторые люди порой возлагают на жанр ответственность за насилие в реальной жизни. Если далеко не уходить от психоанализа, то скорее хоррор несёт в себе психотерапевтический эффект, давая выход архетипу «тень» и тем наоборот избавляет реципиента от негативных эмоций.
Кто бы сомневался, что русская литература XIX века — кладезь мрачных тем. Не зря ей вдохновлялись немецкие экспрессионисты, а также представители итальянской школы ужасов. Однако это касается в первую очередь таких «мрачных» писателей, как Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский. Но разговор о литературе в «Русском хорроре» начинается со сказок! И нельзя не согласиться с авторами – в былые времена (сейчас вряд ли много родителей читают своим детям сказки) многие чада узнавали о потустороннем мире именно из сказок, запоминали их и потом, став взрослыми, вдохновлялись при создании собственных произведений.
Хоррор по своей природе экзистенциальный жанр, который оперирует разными страхами и неврозами. Великие психологи — Ф. М. Достоевский, Ингмар Бергман, а между ними классики психоанализа — находили тёмную бездну в самой душе человека. Неслучайно авторы книги, применяя экзистенциальный подход, находят тематически близкое вовсе не в хоррор-литературе, а в тех произведениях, что изучают в школе, вроде «Пиковой дамы» А. С. Пушкина. Страх необязательно должен быть воплощён в образе какого-то монстра. Можно даже сказать больше, хоррор пугает тогда, когда те же чудовища становятся не «вещами в себе», некими условными противниками героев, как в вестернах, а образами определённых страхов, таящихся в подсознании зрителя. Неслучайно корни экзистенциализма уходят в тот же XIX век, к тому же Ф. М. Достоевскому и датскому философу и теологу Сёрену Кьеркегору, автору книги «Страх и трепет» (1843).
Конечно, тема страха в русской классической литературе слишком обширна, чтобы её можно было бы уложить в книгу, посвящённую в первую очередь кино. Однако авторы собрали действительно богатый материал для анализа, который, возможно, существует чуть изолированно, не имея тесной связи с киноразделом книги. Хотя, возможно, коллектив авторов и не ставил задачу показать влияние литературы на кинохоррор. Зато нельзя не отметить удачное членение материала на хоррор-темы, что делает книгу хорошим путеводителем по литературно-кинематографическому миру страшного в России.
На первый взгляд, говорить об ужасах российского кино с 1908 года (год премьеры «Понизовой вольницы», первого отечественного игрового фильма) и вплоть до начала перестройки дело бесперспективное. Ведь в досоветский период на экране царили так называемые кинопримитивы; режиссёры только пробовали овладевать приёмами нового искусства. А во времена советского киноавангарда, пришедшегося на 1920-е гг., уже ни о каком хорроре не могло быть и речи, ведь идеология обязывала снимать про новые времена. Слава Богу, авторы не мыслят узко и не подразумевают под хоррором только жанровое кино. Оно и на Западе появилось лишь в период создания классической серии хорроров студии Universal (начало 1930-х), а до этого были не слишком многочисленные экранизации произведений готической литературы, вроде прозы Эдгара По, или тот же самый киноавангард (экспрессионизм и сюрреализм), преследовавший иные цели, кроме как тривиально напугать зрителя.
Авторы книги свой обзор российского кино начинают, естественно, с экранизаций классических произведений русской литературы, вроде «Вия», поставленный В. М. Гончаровым (он же был сценаристом «Понизовой вольницы» и режиссёром «Обороны Севастополя», первого полнометражного российского фильма). Тут стоит ещё раз напомнить, что все эти фильмы не являются хоррорами в узком смысле, ибо в 1900-е такого жанра не существовало в принципе. Однако в широком смысле в орбите хоррора находятся все произведения, где делается акцент на эмоцию страха, о чём как раз и говорилось в начальной, психоаналитической, главе книги. Тем более все эти фильмы послужили базой для создания именно жанрового продукта в те же 1980-е гг., словно кирпичики, из которых режиссёры будущего построили стену жанрового кино, пусть пока непрочную.
В Советском Союзе, о чём пишут сами авторы, хоррора как жанра быть не могло, так как искусство развивалось не само по себе, а под неусыпным контролем государства. Инженеры душ должны были воспитывать общество в правильном идеологическом русле, а источником страха для граждан выступал сам левиафан, обладавший монополией на насилие.
Тем не менее, как с хоррором ни борись, а он всегда найдёт выход, словно архетип «тень» из психологии К. Г. Юнга, который непременно напомнит о себе, если не признавать его существование. Кинематографическим бессознательным можно назвать те советские фильмы, где тема страха решена в более мрачном или экзистенциальном ключе, чем в среднем героико-революционном фильме.
Конечно, не обошлось и без ошибок, которые, надеемся, исчезнут при переиздании. Самый заметный ляп связан с неким Валерием Дубинчиком, который якобы снял «Дикую охоту короля Стаха». Но никакого режиссёра Дубинчика в советском кино не было, а был Валерий Рубинчик (1940 – 2011), очень талантливый мастер остросюжетного кино. Также не помешала бы отдельная глава о советском артхаусе — фильмах А. Тарковского, К. Лопушанского, А. Сокурова. Анализ их творчества как раз подошёл бы и для главы «Ужас и апокалипсис», поскольку для поэтики каждого из них характерны устойчивые эсхатологические мотивы.
В полузапретном советском артхаусе проявились ярче всего философско-психологические темы хоррора; именно в фильмах режиссёров авторского кино наиболее заметно влияние психоанализа, прежде всего аналитической психологии К. Г. Юнга, с разговора о чём и начинается «Русский хоррор». И, конечно, не помешала бы глава о некрореализме — уникальном авангардном направлении в позднесоветском кино, знаменательно совпавшим с распадом Советского Союза. Любопытно, что некрореализм развивался параллельно с шокирующим авангардом Йорга Буттгерайта в ФРГ, где режиссёр разрабатывал те же самые образы смерти и девиантного поведения, как бы предчувствуя скорые социально-общественные перемены.
Отрадно, что исследование «Русский хоррор» вполне серьёзное по стилю, без неуместных шуток, стёба и слэнга, что, к сожалению, встречается сплошь и рядом в журнальных статьях и даже печатных изданиях о кино, авторы которых, видимо, таким нехитрым способом стремятся говорить с читателем на его языке. Однако задача критика – не опускаться на уровень полуграмотной толпы, а поднимать читателя на свой. Хоррор заслуживает серьёзного разговора, дабы у человека не сложилось впечатление, что этот жанр предназначен исключительно для развлечения.
Безусловно, и развлекательные фильмы по-своему необходимы, но в основе хоррора как искусства всё же лежит экзистенциальный ужас, или же перед непонятной и неидентифицируемой реальностью, как, например, в притчах Микеланджело Антониони, либо же страх перед демонами собственной души. Всё остальное — производное от этого философского базиса, в том числе в сторону его упрощения и схематизации.