Политико-культурная ситуация на Западе конца 1950 — начала 1960-х
Главные фильмы Микеланджело Антониони пришлись на 1960-е, когда по многим странам прокатились социальные волнения. Молодёжь, недовольная патриархальным укладом жизни, выступала за права расовых и сексуальных меньшинств, феминизм, отмену цензуры. Основной причиной массового социального запроса на перемены стал не столько вечный конфликт между отцами и детьми, сколько недавно окончившаяся Вторая Мировая война. Разгром союзными антифашистскими государствами агрессивного блока стран Оси вовсе не привёл человечество к признанию необходимости мирного сосуществования. Практически сразу развернулось новое противостояние, на этот раз между социалистическим лагерем и капиталистическими странами Запада. Оно грозило вот-вот перерасти в Третью Мировую войну.
Как справедливо утверждал психолог Альфред Адлер, «искусство отражает развитие общества». [2] Вот и в мировом кино этих лет молодые режиссёры избрали темами своих фильмов некогда запретные сюжеты. Герои их лент нередко были маргиналами. Достаточно вспомнить «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара (1960), главный персонаж которого совершает криминальный вояж, чтобы заработать денег на бегство в Италию вместе со своей подружкой.
В эпоху доминирования этических кодексов патриархального общества, герой Жан-Поля Бельмондо трактовался бы постановщиками как человек, бросающий вызов окружающему миру, не признающий его устои, то есть типичный преступник. Однако преобладание левых идей в геополитике того времени (коммунисты имели большой политический вес как в послевоенной Италии, так и во Франции, где даже входили в правительство Шарля де Голля) поменяло общественные приоритеты. Режиссёры послевоенной поры видели в героях а-ля Мишель Пуаккар борцов с закосневшим истеблишментом, а в их криминальных деяниях – бессознательную революционность, неистребимую тягу человека к свободе.
Параллельно с новой волной во Франции, появились другие кинематографические направления, находившиеся под сильным влиянием левой политики. Прежде всего, это итальянское политическое кино и фильмы контестации. Если работы таких постановщиков, как Дамиано Дамиани, Франческо Рози и Элио Петри в жанровом плане представляли собой политизированные криминальные детективы, то отцы контестации (буквально – отражение) культу разума предпочитали чувства.
Молодые постановщики Марко Беллоккьо и Сальваторе Сампери в своих лентах «Кулаки в кармане» (1965), «Спасибо, тётя» (1968) на примере типичных для послевоенного итальянского кино «семейных портретов в интерьере» аллегорически осмысляли упадок современного им общества, призывая к революционным переменам. С этим бунтарским направлением итальянского кино 1960-х соприкасались и другие творцы, например, Бернардо Бертолуччи («Перед революцией») и Тинто Брасс («Вопль»).
В это же время в ФРГ группой из 26 молодых кинематографистов был подписан знаменитый Оберхаузенский манифест. Большинство подписантов так и продолжили снимать короткометражки и трудиться на телевидении, не имея финансовой возможности работать в полнометражном игровом кино. Лишь следующее поколение западногерманских кинематографистов (Райнер Вернер Фассбиндер, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф) добилось того, что не сумели сделать их предшественники: осмыслить в художественных образах главную социальную травму послевоенной Германии – национал-социализм.
Зарождение антифашизма в творчестве Микеланджело Антониони
Итальянский классик, пришедший в киноискусство во времена расцвета фашизма, в своей кинематографической деятельности не избежал обращения к главной трагедии XX века. Режиссёр родился в 1912 году в зажиточной семье феррарских землевладельцев и, как многие западные представители среднего класса, с юности симпатизировал коммунизму. В интервью киножурналисту Альдо Тассоне будущий постановщик признавался, что в его окружении всегда были пролетарии. Рассказывая о своём детстве, он вспоминал: «моя мать была сердечной и умной женщиной, в юности трудилась чернорабочей. Мой отец тоже был хорошим человеком. Он родился в семье рабочего и преуспел в жизни благодаря тяжёлой работе и вечернему обучению. Мои родители дали мне полную свободу делать то, что я хотел: с моим братом мы проводили большую часть времени, играя на улице с друзьями. Как ни странно, нашими друзьями неизменно были пролетарии и бедняки». [1]
Режиссёр с детства увлекался музыкой и рисованием. Подражая ландшафтным дизайнерам, он строил игрушечные города с маленькими фигурками людей. В этих не вполне осознанных детских играх проявлялись черты его будущих фильмов, действующими лицами которых становились не только люди, но и окружающий индустриальный пейзаж. Образование Антониони получил в Болонском университете по специальности «экономика», но почти сразу стал работать в киножурнале Витторио Муссолини «Cinema». Витторио не разделял политические взгляды своего отца. Он дружил с левыми режиссёрами, а также с евреями (изгнанному из Третьего рейха киноведу Рудольфу Арнхайму он даже помог с жильём в Риме). Кроме того, журнал «Cinema» стал рупором оппозиционно настроенных левых критиков и журналистов, позднее составивших славу неореалистического направления в киноискусстве.
Имя Микеланджело Антониони редко упоминают в связке с неореализмом. Тем не менее, постановщик на начальном этапе своей деятельности вполне придерживался неореалистической эстетики (документальные фильмы «Люди из долины По», «Метельщики улиц»). Однако догматизм неореализма быстро начал тяготить режиссёра. Итогом творческой эволюции стало то, что социальный реализм соединился в лентах Антониони с экзистенциальной философией.
Микеланджело Антониони ни разу не осмыслял фашизм напрямую, исключая разве что свою раннюю работу, сценарий антивоенного фильма Роберто Росселини «Пилот возвращается» (1942). Областью его пристального интереса был мир невысказанных чувств, сфера бессознательного и, конечно, неидентифицируемая реальность, которую постановщик с усердием импрессиониста стремился запечатлеть на плёнку.
Большое влияние на мировосприятие Антониони оказала его военная служба, особенно чудесное спасение из лап фашистов после смертного приговора за участие в Итальянском сопротивлении. Перспектива близкой смерти заставила режиссёра задуматься о том, как мало человек познал не только окружающий мир, но и себя самого. Как быстро люди, под влиянием толпы, теряют самостоятельность мышления, становятся марионетками. И как непросто вернуться назад, к общечеловеческой культуре, пережив длительный период потворства звериным инстинктам.